Dramaturgias no Palco
Para o artista que, a cada processo de criação procura investigar possibilidades cênicas que possam dialogar com o seu tempo, o risco parece ser algo inevitável. A atualidade é um risco, tal qual o fenômeno teatral, pois apresentar um espetáculo pressupõe uma comunicação com o momento presente. No entanto, o que diferencia uma produção de outra são as escolhas relacionadas aos procedimentos para a condução e realização dessa comunicação.
Historicamente, a base para a maioria das análises teatrais foi, sem dúvida, o texto teatral. A materialidade da escrita, se comparada ao caráter efêmero da encenação, atingiu proporções inigualáveis. No entanto, com a evolução da encenação e desconfiados dessa visão, alguns pesquisadores, ao analisarem certas características das produções teatrais de seu tempo, identificam uma ampliação do conceito de dramaturgia. Contudo, a palavra dramaturgia – que do grego significa compor um drama –, ainda hoje é, geralmente, utilizada para designar a escrita de um texto. Essa redução do termo em questão é perfeitamente compreensível em função de uma herança clacissista, na qual o texto dramático era sinônimo de uma escrita que propiciava uma realização cênica por meio de diálogos ou rubricas. Mas a própria evolução do espetáculo teatral pode comprovar que compor um drama também inclui os expedientes que abarcam a materialização da cena.
Ao elaborarmos, em parceria com o Núcleo Cênico Arion e o Teatro das Epifanias, o projeto Ateliê Compartilhado, a nossa intenção foi realizar investigações relacionadas à dramaturgia contemporânea. Para a criação do espetáculo Amada, mais conhecida como mulher e também chamada de Maria, os integrantes da Cia. Artehúmus de Teatro elegeram alguns desafios. Quais os procedimentos a serem adotados para que os integrantes pudessem realizar uma leitura cênica além do discurso do dramaturgo? Como inserir a visão de mundo de um coletivo criador diante de um tema esboçado previamente em um texto? Em que medida e como ampliaríamos o discurso da narrativa? Como tornar o espectador um elemento ativo dentro da narrativa, a partir das características estruturais da dramaturgia do texto e da dramaturgia da cena?
Na busca por respostas a essas questões, tomamos como base estudos relacionados à condução de criação do espetáculo teatral, assim como algumas conceituações que põem em evidência possibilidades de ampliação do discurso da encenação.
Patrice Pavis, ao considerar as interferências de uma equipe de criação em relação ao texto, aponta algumas questões. Para o teórico, a dramaturgia engloba o conjunto de escolhas estéticas e ideológicas do coletivo criador, ou seja, compreende também elementos da cena, como, por exemplo, a escolha do espaço cênico, a linearidade ou não da estrutura narrativa, a interpretação do ator, entre outros aspectos. Assim, o simples ato de mostrar uma fábula em relevo, isto é, materializá-la por meio da cena, pode alterar significativamente o discurso do autor. Por conseguinte, dependendo da condução e dos objetivos da equipe de criação, algumas experiências atingem uma “explosão e proliferação de dramaturgias”.
Esse tipo de investigação que considera o texto como mais um elemento da encenação pede, de certa forma, um novo tipo de condução na construção dos processos criativos. Torna-se, portanto, necessário abrir lacunas para que a equipe artística possa construir um depoimento – poético e ideológico – sobre o espetáculo, de forma colaborativa. O professor, dramaturgo e encenador espanhol Juan Antonio Hormigón vê no sistema colaborativo, isto é, em um método que aceita proposições estéticas de um coletivo criador, uma das possibilidades de ampliação de visão de mundo da obra. Para Hormigón, o trabalho coletivo promove o intercâmbio das diferentes áreas do espetáculo e, dessa forma, se estabelece um diálogo permanente que pode gerar uma confluência dinâmica na dramaturgia posta em cena. Portanto, há nesse tipo de experiência, espaço para proposições poéticas e ideológicas de um coletivo criador que considera a materialidade da cena como fonte geradora de dramaturgia e de transformação do espetáculo.
Se para atingir certa pluralidade do discurso narrativo é necessário abrir lacunas para que o coletivo criador possa inserir a sua visão de mundo perante a obra, o mesmo ocorre em relação às possibilidades de intervenção do espectador diante do espetáculo. Umberto Eco identifica algumas especificidades poéticas e ideológicas ao examinar uma boa parte da produção cultural contemporânea. A primeira e mais evidente está relacionada ao caráter de obra aberta, ou seja, o artista, ao construir uma obra de arte, deixa espaços para que o espectador a complete. Nesse caso, o apreciador precisa acionar uma articulação de pensamento a fim de dar sentido ou completar aquilo que se encontra ausente na obra. Nas palavras do autor: “Visando à ambigüidade como valor, os artistas contemporâneos voltam-se conseqüentemente e amiúde para os ideais de informalidade, desordem, casualidade, indeterminação dos resultados, daí porque também se tentou impostar o problema de uma dialética entre forma e abertura: isto é, definir os limites dentro dos quais uma obra pode lograr o máximo de ambigüidade e depender da intervenção ativa do consumidor, sem, contudo deixar de ser obra”. Nesse sentido, o desafio maior do artista de teatro é encontrar expedientes que possibilitem ao espectador espaço para criar uma dramaturgia própria do que aprecia. Para tanto, se faz necessário mostrar leituras plurais de cada trecho da peça, porém, com uma estrutura mínima para que o espectador a complete no momento da apreciação.
Jean-Pierre Sarrazac, autor que se dedica à análise de experiências teatrais contemporâneas, identifica outras possibilidades de discurso por meio da figura ou personagem criatura. Temos, segundo a visão de Sarrazac, não mais a singularidade de uma persona, mas uma amplificação das características de um sujeito multifacetado – especificidades que podem afastar o discurso psicológico do intérprete e, conseqüentemente, alargar as possibilidades de leitura das situações.
Em Amada, mais conhecida como mulher e também chamada de Maria, optamos por conduções bem próximas a essas, ou seja, a base não foi construir a trajetória de uma personagem, mas investigar a atitude do ator diante de cada situação da ficção. Porém, não se trata de trazer à cena estranhamentos que definam o que é ficção e depoimento; ao contrário, o desafio é mesclar essas duas potencialidades sem distingui-las. Em outras palavras: embora os atores tenham delineado figuras ficcionais, durante todo o espetáculo há um entrelaçamento entre a ficção e a visão de mundo do intérprete diante do assunto.
Além dos expedientes citados, trabalhamos também com o que Umberto Eco chama de estrutura ausente. Para o filósofo, geralmente, os modelos de comunicação baseiam-se em formas estruturais que levam o apreciador a considerar o código mais evidente. Porém, dependendo de como a comunicação foi realizada, há também a possibilidade de reportá-lo a outros códigos opostos ou complementares. Em Amada, a forma dramática de determinadas cenas revelava um sentido único. Cientes dessa especificidade, os atores passaram então criar ações que pudessem justapor ao discurso textual, ou seja, tínhamos um discurso dialógico específico que, colocado diante de ações opostas, criava uma tensão entre esses dois elementos da cena.
Diante dos apontamentos citados, parece que o desafio de nosso tempo enquanto artistas é encontrar expedientes pedagógicos e cênicos que permitam à equipe de criação posicionar-se diante do assunto tratado. Não se trata mais de por em cena um texto, mas, essencialmente, encontrar maneiras de ampliar o discurso fabular e, conseqüentemente, permitir aos envolvidos uma criação de poéticas que venha interferir na dramaturgia do espetáculo como um todo. Esses procedimentos, além de privilegiarem os diferentes pontos de vista de uma equipe de criação, reverbera diretamente na percepção do espectador. São lacunas que podem chegar à cena e permitir ao receptor diferentes possibilidades de leituras da obra.
